Русское зазеркалье

Глава первая. Эпизод 1

Уважаемые юные леди, уважаемые юные джентльмены, уважаемые другие, я рада вас видеть. Меня зовут Элис Флоренски. Я — ваш приглашённый преподаватель по курсу «Русская неклассическая музыка второй половины XX века». Я собираюсь прочитать вам девять или десять лекций, после каждой из которых будет семинарское обсуждение материала. Свой выбор песен, о которых будут читаться лекции, я объясню позже, до поры до времени позвольте вас просто уверить в том, что каждая из этих песен определённо заслуживает вашего внимания.

Я до сих пор не знаю, как должно происходить ваше оценивание. Думаю, в конце вы напишете тест. Впрочем, это — спецкурс, поэтому крайне вероятно, что в конце вы просто сдадите устный зачёт, или даже у нас не будет никакого контроля по этому материалу. Ваша активность на семинарах будет учитываться при выставлении итоговой оценки. Всё это ещё нужно уточнить. Обещаю уточнить это как можно скорее и дать вам более точную информацию в следующий раз.

Наша начальная лекция посвящена Игорю Саруханову, российскому рок-музыканту, певцу и композитору с армянскими корнями, родившемуся в 1956 году. Однако вначале давайте обсудим базовые термины: определим эти термины, верней, развенчаем их: подвергнем сомнению их валидность в контексте нашего курса.

Общим местом в наше время стал тот факт, что всё что угодно — даже непечатные слова — достойно изучения. (Я постараюсь изо всех сил избегать песен с непристойностями; прошу прощения у тех из вас, кто, может быть, их предвкушали.) Говоря проще, если даже копрофагии можно дать научное определение или посвятить ей серию лекций, то же самое, безусловно, можно сделать и с поп-культурой. Любой преподаватель гуманитарных дисциплин вынужден попросту принять то, что современное академическое знание всё более и более отстраняется от всяческой нравственной ответственности за то, что оно делает своим предметом. Догадки по поводу того, почему так происходит, уведут нас далеко в сторону, поэтому оставим такие рассуждения вовсе.

При всём сказанном остаётся, однако, неясным, насколько мы можем полагаться на все эти определения — «народная музыка», «рок-музыка», «поп-музыка», «бардовская песня», «военная музыка», даже «симфоническая музыка» — при разговоре о российской музыке второй половины XX века. С одной стороны, большую часть тех песен, о которых мы будем говорить, действительно можно отнести к одной из этих категорий. Например, более или менее очевидно, что, называя Виктора Цоя рок-звездой девяностых, мы не применим это определение, скажем, к Валерию Ободзинскому. (Замечание в скобках: Виктор Цой был больше чем рок-звездой: за годы, прошедшие после его смерти, его образ стал почти что объектом поклонения.) Но при этом существует некая черта, граница, до пересечения которой все эти определения, применённые к российской музыке указанного периода, продолжают работать. За этой чертой они решаются всякого смысла, попросту «падают в воду» бесплодных терминологических спекуляций и идут ко дну.

Позвольте привести вам три примера. Вот Николай Расторгуев, исполняющий романс, — уверена, что вы знакомы с термином. Оксфордский музыкальный словарь сообщает, что романс «в основном… предполагает особенно личное или романтическое отношение [к предмету]». И действительно, романс, о котором идёт речь, деликатно говорит о любви и имеет приятную мелодию, а его текст — сам по себе превосходный образчик русской поэзии раннего XX века. Текст романса был написан Николаем Гумилёвым, влиятельным русским поэтом, литературным критиком и путешественником, арестованным и казнённым тайной советской полицией в 1921 году. Но Николай Расторгуев — вовсе не типичный исполнитель романсов. Он, строго говоря, — фронтмэн группы «Любэ», известной русской рок-группы. Чтобы ещё больше всё усложнить, я даже скажу, что «Любэ» — это патриотическая рок-группа, а также любимый музыкальный коллектив Владимира Путина. Учитывая всё сказанное, имеем ли мы здесь дело с романсом или рок-композицией?

А вот «В лесу прифронтовом», очень показательная советская военная песня периода Второй мировой войны, «официальный пропагандистский мусор», как, возможно, кто-то захочет определить её. (Спойлер: это не так.) Согласитесь ли вы с тем, что она совсем не похожа на военный марш? Про эту песню говорят, что она была очень популярна среди простых солдат, которые, между прочим, сочинили народный вариант её слов, таким образом создав народную песню в лучшем смысле этого определения. Итак, к какой из двух категорий, а именно «военная песня» и «народная песня», мы должны отнести «В лесу прифронтовом»?

И, наконец, вот Государственный оркестр республики Беларусь, исполняющий симфоническую версию «Группы крови» Виктора Цоя. Должны ли мы и в этом случае продолжать рассматривать «Группу крови» как образчик рок-музыки, даже при таком её исполнении?

Я хочу, чтобы вы ясно понимали, что все перечисленные песни не являются какими-то редкими исключениями. Для российской музыки указанного периода смешение жанров или нарушение жанровых границ всякий раз, когда исполнитель считает это необходимым, является правилом, а не исключением.

Мы можем порассуждать о причинах, лежащей в основе этой методологической анархии. Боюсь, однако, что мы будем рассуждать о них бесконечно, пока не поймём одну простую вещь, а именно насколько русское видение того, чем вообще является музыка, отличается от западноцентричного видения музыки.

За годы, десятилетия, даже столетия большинство из вас свыклось с образом эстрадного исполнителя, штампующего «миленькие» песенки с достаточно низкой культурной ценностью, чтобы польстить или принести удовольствие тинэйджерам, домохозяйкам или, к примеру, людям физического труда — всё это для того, чтобы завоевать их восхищение и, что очевидно, получить их денежки. В вашем уме также есть образ рок-звезды, сознательно провоцирующей и шокирующей публику всеми возможными способами, может быть, чтобы перевоспитать своих соотечественников, чтобы бросить вызов важным социальным или политическим проблемам, наконец, чтобы реформировать общество, в котором живёт эта знаменитость. (Простите мне эти упрощения: я так же, как и вы, знаю, что музыкальный ландшафт Запада гораздо разнообразней.) Однако в советской России эти культурные клише никогда не работали, и до сих пор неясно, работают ли они в Российской Федерации.

Вы не чувствуете, что вам нужно завоёвывать сердца тинэйджеров, когда ваш доход никоим образом не зависит от продаж вашего нового альбома; строго говоря, вы и не можете извлечь выгоду из вашего альбома, ведь ваше творчество принадлежит коммунистической партии, которая только и позволяет вам творить. Или, применительно к современным реалиям, вы не можете значительно обогатиться посредством выпуска нового альбома, так как ваши новые, с иголочки, композиции всплывут где-то в Рунете скоро после его, альбома, официального релиза, слитые туда «пиратами», так зачем вообще беспокоиться? Интеллектуальная собственность — это не тот концепт, который нашёл широкое понимание у русских или даже у русских государственных учреждений, ведь в русском мировоззрении есть нечто, что делает для нас его понимание почти невозможным, — может быть, наше глубокое презрение к индивидуализму и мелкобуржуазному накопительству. Вам не требуется — возможно, вы и не осмеливаетесь — подвергать сомнению моральные устои общества, ведь эти моральные устои неприкосновенны, в России сегодняшнего дня, вероятно, не меньше, чем в советский период. Но при этом вы можете сосредоточиться на создании песен, претендующих на описание «высших ценностей», или на донесении до вашей аудитории неких важных идей об основах человеческого бытия. (Я ясно и с огорчением осознаю тот факт, что «высшие ценности» — достаточно расплывчатое выражение, как, собственно, и «основы человеческого бытия».) Другими словами, российская бардовская песня и рок-музыка указанного периода выглядят очень бледно, если рассматривать их через призму политики, но становятся исключительно интересными, когда вы начинаете толковать их в смысловом поле философии — или, может быть, религии.

Это было моё объяснение того, почему не следует чрезмерно полагаться на традиционные жанровые определения при описании российской музыки названного периода. Вы можете принять его или отвергнуть, также вы можете найти лучшее объяснение — я буду благодарна вам, если вы найдёте его ко второй, семинарской части занятия.

Теперь, когда мы закончили со вступительными разъяснениями, позвольте мне обратиться к «Скрипке-лисе» Игоря Саруханова. Эта песня, написанная в 1997 году, была хитом поздних девяностых, и до сих пор она пробуждает приятные ностальгические воспоминания у многих россиян.

Название песни — это каламбур или типичный мондегрин. Термин «мондегрин» был введён в оборот Сильвией Райт, американской писательницей, в 1954 году.

Они убили эрла О’Морея

И положили его на траву [Энд лэд хим он зе грин].

Вы тоже слышите вторую строчку как «И леди Мондегрин», как в детстве слышала американская писательница?

Русское [скрипкалиса] может быть услышано как «скрип колеса», вероятно, колеса старой телеги, что является наиболее очевидным прочтением, учитывая следующую строчку, которая говорит о грязных дорогах с лужами. Или же название песни можно услышать как скрипку, которая напоминает или, возможно, подражает лисе. На первый взгляд, второе прочтение не имеет никакого смысла, но при этом официальное название песни — именно «Скрипка-лиса», скрипка, напоминающая лису — или это лиса подражает скрипке, кто знает… Необходим советский бэкграунд для того, чтобы это понять — понять, почему название песни искажено таким абсурдным способом. Кто-то скажет: по эстетическим соображениям, ведь «скрипка-лиса» звучит лучше, чем «скрип колеса», как, собственно, и скрипка звучит лучше, чем скрипящее колесо. Правда в том, что российские исполнители не очень озабочены чисто эстетическими соображениями, если на кону — более важные вещи.

Моя собственная интерпретация такова: слушателям даётся намёк, сигнал о том, что здесь сокрыто некое важное сообщение, нарочно зашифрованное посредством метафоры. Кто бы стал его шифровать, не будь оно важным? Разнообразные фигуры речи и «эзопов язык» были стандартными инструментами тех советских диссидентов, кто добирался, к примеру, до должности режиссёра фильма, но не мог напрямую выразить своё отношение к «гадкой окружающей действительности этой страны» из-за советской цензуры. Между художником и его аудиторией устанавливалась мгновенная связь всякий раз, когда всплывало некое иносказание. «Слушайте! — как бы говорили эти иносказания. — Вот некто, кто открывает вам истину! Не пропустите!»

После 1991 года ситуация изменилась коренным образом. В «Новой России» вам уже не требовался язык метафор. Вы могли критиковать социальную реальность сколько влезет — всем было всё равно, никто не слушал. Понимаете, вы не обращаете внимания на общественных обличителей, если вам требуется решать более актуальные задачи — задачу собственного выживания, например. Да, имелась «свобода слова», но, разрешите мне сказать, очень голодная «свобода слова». Зачем Игорю Саруханову потребовалось использовать иносказания в 1997 году, когда было совершенно безопасно говорить правду простыми словами, а именно говорить о том, что колёса телеги, называемой «российским государством», старые и невыносимо скрипят? Всякий, у кого были глаза, мог увидеть это сам. Хороший вопрос! Пометьте его в качестве вопроса к семинарской части. Позвольте, однако, дать вам подсказку. Те из вас, кто знаком с «Бесами» Достоевского, могут припомнить образ Степана Верховенского, политического радикала в своей юности, конформиста в своей зрелости. Если вы помните, власти губернии, в которой жил Степан Верховенский, давно оставили его в покое и давно забыли — а между тем он гордо намекал на то, что до сих пор состоит под негласным полицейским надзором. Думаю, что Игорь Саруханов был бы не очень рад тому, что я сравниваю его со Степаном Верховенским. Отчего? Этот вопрос мы тоже обсудим.

Предмет песни — вероятно, труппа бродячих цирковых артистов, которые дают представления то здесь, то там, путешествуя от местечка к местечку по грязным дорогам с лужами, сопровождаемые скрипом колеса — или звуками лисоподобной скрипки, или воем напоминающей скрипку лисы. Может быть, лиса тоже выступает на цирковой сцене, выполняя несложные трюки. Первая строфа упоминает и другого «раненого зверя» (или того же самого), который «неприкаян» и «робко по полям от взглядов хоронится». Этот «раненый зверь» — наша любовь, говорит автор. Видимо, в цирковой труппе есть двое людей, любящих друг друга, которые чувствуют себя очень незащищёнными. Почему? Не потому ли, что они — однополая пара, и даже цирковые артисты, с их крайне свободными нравами, не одобряют их любовь? Оставляю возможность ответить на этот вопрос вам.

Вопрос, конечно, провокационный: ваш покорный лектор не считает, что всё так просто. Возможно, Игорь Саруханов всякий раз, когда говорит «ты» или «тебе», имеет в виду своего слушателя, «нашу любовь» таким образом можно прочитать как любовь к своей стране, как патриотизм — именно это чувство «неприкаянно» и «робко по полям от взглядов хоронится». Вам нужно было физически присутствовать в России девяностых, чтобы почувствовать, почему патриотизм в России можно было — может быть, можно и сейчас — описывать именно этими словами.

Взглянем теперь на вторую строфу. «Сотни тысяч лет мы, я и ты, обречены…» Обречены mykat’, и перед этим глаголом я в бессилии опускаю руки, хоть и сама являюсь русской. Думаю, ближайшим по смыслу переводом было бы «страдать от» и «ладить с чем-то», «терпеливо переносить», «страдать от чего-то в то время, как вы пытаетесь с этим поладить». Очень русское видение — пожалуй, даже очень православное видение — страдания, которое является «благом самим по себе» (нет), так как якобы «очищает душу от зла». Я всем сердцем протестую против такого видения, что не означает, будто мой протест каким-либо образом показателен для России — в конце концов, я могу быть плохой русской. Таковы, однако, все песни, которые мы собираемся обсуждать в этом курсе. Коснитесь любой — и попадаете под камнепад множества связанных с ней культурных феноменов, включая Достоевского, тысячелетие русского христианства и Бог знает что ещё.

Мы, говорит текст, обречены поддерживать это полуприятельское-полувраждебное отношение с «чем-то в нашей судьбе», что не склевали «злые вороны». Чёрные вороны играют важную роль в русской дохристианской мифологии. Обычно они символизируют смерть. Может быть, песня намекает на то, что те, кто останутся в живых, позавидуют мёртвым. Очень мрачное видение русской жизни как чистилища, которое большинство музыкантов всё же не разделяет. Я его тоже не разделяю, и, тем не менее, я подумала, что будет не совсем честным исключить меньшинство из нашего курса вовсе. Однако именно вторая часть строфы делает её особенно примечательной.

Сотни тысяч лет нам ждать возничего, и с окриком «Слазь!»,

С сердцем богача, с сумою нищего, плюхнуться в грязь.

Возничего, безусловно, нужно понимать как вождя, национального лидера, царя. Если вы спросите меня, где провести черту между вождём и царём, я не буду знать, что вам ответить. Для меня все эти слова — синонимы, де-факто, если не де-юре. Россия всегда была и до сих пор остаётся авторитарным государством. (Это ведь именно то, что вы хотели услышать, разве нет?) Закрывать глаза на этот факт нашей общественной жизни — нелепо, и тем не менее, думаю, что у вашего покорного лектора и Игоря Саруханова диаметрально противоположные взгляды на то, является ли наличие монарха благословением или проклятием для нации. Любой поклонник британской королевской семьи будет, вероятно, на моей стороне… Однако предмет нашего разговора — не моя невыразительная личность. Для Игоря Саруханова Возничий — это неизбежно тиран и диктатор, некто, кто кричит: «Слазь!» — и тогда вы падаете в грязь, хоть и имеете богатства в сердце. Может быть, вы вспомните Бориса Березовского и печальный финал его жизни: ему тоже пришлось послушаться этого окрика и, выражаясь образно, «слезть». В России вы не можете спорить с Возничим, каким бы богатым вы ни были.

Моё субъективное мнение таково: сарухановские герои с их «сердцами богача» едва ли способны завоевать симпатии обычного русского человека. Наши сердца завоёвывают «униженные и оскорблённые», если воспользоваться выражением Достоевского. Нам не жаль богачей, брошенных в грязь, по-настоящему. Если бы музыкант вложил в грудь своих героев «сердца святых» — тогда бы мы их полюбили. Но проблема в том, что святых сложно смутить окриком «Слазь!». Они и так всё время у земли. Всё это напоминает мне короткую беседу русского царя и Василия Блаженного в «Борисе Годунове», известной опере Модеста Мусоргского. Почему нищий отклоняет смиренную просьбу монарха молиться за спасение его, царя, души? Ещё один вопрос, который мы попробуем обсудить.

Во всей второй строфе слышится голос российской либеральной интеллигенции, причитающей по поводу того, что они, «единственные цивилизованные люди в этой дикой стране» (с моей стороны это сарказм, если кто не понял), вынуждены слушаться окрика «Слазь!», от кого бы тот ни исходил: от Николая Первого, Иосифа Сталина или Владимира Путина. Прозападная либеральная интеллигенция в России будет жаловаться на жизнь до второго пришествия Христа. Если сам Христос предложит этим людям следовать за Ним, соединиться с Ним в Небесном царстве, но при том отбросить все их мелочные мысли и дурные умственные привычки в качестве единственного условия — они и тогда скажут, что суровый Возничий кричит на них: «Слазь!» Вы, возможно, скажете, что всё это звучит очень по-церковному. Ну, ничего с этим не поделать.

Есть, однако, две вещи, которые примиряют меня с этой песней. Одна из них — ностальгические воспоминания моего отрочества. Все эти песни, как и некоторое их понимание, были мне «переданы» одним из моих учителей, человеком, которого я исключительно уважаю, поэтому они не могут быть очень уж дурными, как бы сентиментально это ни звучало. Вторая причина — это третья строфа «Скрипки-лисы», которая просит нас

[в]ымешать до дна, и пусть преследуют

Горе и мрак.

Только жизнь одна, и помнить следует:

Рядом — овраг.

Это — очень по-русски. Заурядный представитель прозападной либеральной интеллигенции в России не устремился бы добраться до самой сути вещей, до дна; он не захотел бы бесстрашно посмотреть в лицо горю и мраку, объявившим на него охоту. Также он не беспокоился бы о том, закончит ли жизнь в овраге дурных мыслей и дел или нет. «Нужно быть мужчиной, чтобы переносить невежество и усмешки», — сказал Гордон Самнер, музыкант, больше известный как Стинг. Нужно быть русским, чтобы принимать то, от чего вы не способны убежать; нужно быть русским, чтобы знать глубину своей порочности, но не упасть в этот овраг. Для того, чтобы упасть в этот овраг, добраться до самого его дна, но при этом нравственно воскреснуть, тоже нужно быть русским.

Пожалуйста, задавайте вопросы.